La ponencia se propone como la presentación de los resultados de la investigación doctoral Memoria Crítica: estéticas ante la guerra, que toma como punto de partida la obra de Erika Diettes y Oscar Muñoz en tanto artistas colombianos que desarrollan su obra basados en circunstancias de traumas sociales cuya presentación tiende solapar los límites entre “lo real” y la exhibición estética construyendo un escenario liminal. La investigación buscó poner en tensión la relación arte-memoria-conflicto a través del discurso estético como un espacio que pone de manifiesto la crisis de la relación vida – muerte del ser humano al interior del conflicto armado colombiano, específicamente frente al fenómeno de la desaparición forzada. Son estos “lugares de memoria” los escenarios sobre los cuales se investiga no sólo el proceso de creación y presentación, sino la experiencia estética de los “agentes” que los habitan como lugares de enunciación de memoria colectiva de un pasado “nostálgico y trágico” que debemos recordar como memoria ejemplar y “escudo contra el mal”.
La obra de Érika Diettes, está construida en su mayoría a partir de fotografías de gran formato de prendas y objetos de familiares de víctimas de desaparición y de personas detenidas desaparecidas a causa del conflicto armado colombiano, que se presume están en ríos del Oriente Antioqueño, Chocó, Caquetá y Bogotá. Generalmente la técnica de las imágenes expuestas es fotografía digital impresa sobre cristal. De acuerdo con Erika Diettes, en Rio abajo, “… estas imágenes de gran formato impresas en vidrio se pueden apreciar las prendas sumergidas en agua: un agua transparente que las muestra en un estado aséptico”.
Las obras de Oscar Muñoz trabajan sobre la aparición y la desaparición de forma que la imagen insiste en estar presente, aunque no lo esté del todo. De acuerdo con lo que expone Marta Gili, directora del Museo Jeu de Paume de París, sobre la materialidad de su obra, utiliza sobre todo el dibujo; las colecciones de fotografías o autorretratos las cuales captan instantes perdidos; la forma natural de la imagen fija o en movimiento, lo que hace que el espectador se figure en la consistencia del acontecer; las videoinstalaciones sobre el proceso de revelado de las fotografías, y el descubrimiento de figuras ocultas.
El conflicto colombiano se ha desarrollado por un período demasiado largo con características y especificidades que han permitido interpretarlo desde múltiples perspectivas. Entre las más conocidas se podrían mencionar las discusiones en torno a la cultura de la violencia, las discusiones sobre si se trata de una guerra civil, de un contexto de violencia generalizada, de un empate militar negativo, una democracia asediada o una lucha contra el terrorismo internacional. En medio de esta diversidad de explicaciones teóricas y prácticas sobre los principales elementos que lo caracterizan, no existe todavía un consenso entre los investigadores sobre sus causas determinantes, convirtiéndolo en uno de los casos de mayor complejidad analítica.
Como se evidencia, estamos ante un país con un periodo demasiado largo de un conflicto con características atroces, en donde las instituciones, extremadamente débiles, no se encuentran presentes en todo el territorio, perdiendo el monopolio legítimo de la fuerza. Es allí donde el conflicto encuentra razones para atizarse, como es el caso del Caquetá, Choco, y Oriente Antioqueño, unas de las regiones que más han sufrido las consecuencias de la violencia. Ricardo Arcos, director del Museo de Arte de la Universidad Nacional, plantea que en esta región “ha llegado a una cierta calma, pero las heridas de la guerra están aún encarnadas en los cuerpos, en los rostros y en la memoria de sus pobladores y, en sus pueblos reconstruidos de las ruinas, una y otra vez, como para evitar abandonarlos del todo”.
Las imágenes de Diettes y Oscar Muñoz se vuelven poderosas, imágenes anacrónicas de la verdad por trozos, narraciones no lineales, testimonios del conflicto político en el país, imágenes del dolor, memorias singulares y colectivas. Plantea Didi-Hubberman, que la imagen debería pensarse como una chispa (es breve, es poco) de una “verdad” (es mucho) contenido latente llamado un día a devorar el orden político establecido (es, eventualmente, eficaz). Las imágenes de estas obras son entonces constituyentes de recuerdos que habitan las memorias de las personas que las guardan, pero también de los recuerdos colectivos de un país entero sobre sus desaparecidos.
La memoria de los acontecimientos no se limita a los recuerdos. Los recuerdos son una expresión concreta de esa memoria. La memoria se expresa, es decir, se representa, por medio de mecanismos elaborados, desde un canto como experiencia del dolor de la desaparición, hasta la enunciación extensa de los hechos en un testimonio. En todos los casos hay un nivel de representación simbólica y estética de los hechos en donde habita la memoria.
De acuerdo con Jeilin, las representaciones de la memoria o de la historia que generalmente se dan a través del lenguaje, luchan entre sí por el poder, la legitimidad y el reconocimiento, como una forma de oficializar o institucionalizar el pasado. Dentro de esta institucionalización, se puede dar el olvido social cuando el grupo humano no logra transmitir lo que aprendió o vivió anteriormente. Para no caer en este olvido, el acontecimiento debe ser transformado en experiencia, “encontrar las palabras, ubicarse en el marco cultural que haga posible la comunicación y la transmisión […] proceso por el cual se construye un conocimiento cultural compartido ligado a una visión del pasado. Pensar en los mecanismos de trasmisión, en herencias y legados, en aprendizajes y en la conformación de tradiciones, se torna entonces una tarea analítica significativa”. Estas memorias individuales, se tornan colectivas en el acto de compartir un pasado “corporeizado en contenidos culturales […] que se convierten en vehículos de la memoria […] que se vinculan performativamente ”(p. 17).
Frente a la atrocidad, el olvido no es posible. Hace parte de la memoria, tanto como el recuerdo. Evidentemente para recordar hay que olvidar, sin embargo, no es que se olvide. Aquel evento se encuentra siendo parte constitutiva del sujeto que selecciona lo que desea recordar de acuerdo con los contextos o marcos de memoria. En relación con la memoria impedida, memoria manipulada o memoria con comando para olvidar de las que habla Ricoeur, o del olvido público al servicio de la memoria política o el olvido consciente y deseado del que habla Andreas Huyssen, las imágenes siempre latentes retornan en recuerdos metamorfoseados como dice Yosef Hayan Yerushalmi, vuelven, emergen, por algún lado revientan. El deber de olvido está en relación con no permitir que el pasado ocupe el lugar del presente en donde impide hacer la proyección del futuro, creando problemas como desubjetivación, testerritorialización o destemporalización.
Ante el estado de cosas en Colombia, las imágenes de la obra de Diettes y de Muñoz se convierten en constituyentes de memorias subalternas, recuerdos que habitan las memorias de los familiares de víctimas de desaparición forzada como una posibilidad de enunciación del crimen, pero también de los recuerdos colectivos de un país entero sobre sus desaparecidos, de los cuales, al ser en su mayoría crímenes de Estado, no se dispone de un lugar para el diálogo. El resultado es la memoria crítica frente a la historia oficial a través de las estéticas de la guerra.