A discussão sobre a relação arte e política pode ser realizada sobre diversos prismas, dos quais escolhemos dois para abordar nesse debate, quais sejam: o conteúdo político intrínseco à obra de arte escolhido conscientemente, ou seja, a arte engajada; e, por outro lado, a influência externa das lutas políticas sobre a obra de arte, de modo independente da consciência de seu produtor. Estes dois elementos apontados não inviabilizam a autonomia relativa da obra de arte, porém indicam, ainda que não esgotem, a ação da política sobre a criação artística. No primeiro caso, lembraremos a arte política de Brecht, tão bem analisada por Benjamin (1985) e Adorno (2008), compromissada com a perspectiva crítica da sociedade burguesa e o sonho de uma sociedade socialista. Para Benjamin, com o teatro épico, tal artista revolucionou a forma e o conteúdo da arte teatral; já Adorno, reconhece a mudança formal, mas compreende que há limitações no engajamento político que empobrece a obra de Brecht quanto ao conteúdo. Tendo em vista uma arte engajada numa perspectiva da ordem, sem dúvida, o exemplo mais emblemático é a da cineasta Leni Riefensthl, que direcionou seu talento para a glorificação do nazismo.
No caso do Brasil e da América latina, o engajamento consciente produziu obras vinculadas à luta pela emancipação social, com forte carga emocional, inovação formal, com limitação técnica e, certamente, problemáticas por apostarem na arte como sendo em si mesma ação revolucionária. Quanto ao segundo aspecto citado sobre a política na arte, parece-nos que este perpassa todas as obras de arte independente da consciência de seus produtores, ao longo da revolução russa, Trotski (1979) contrapôs-se ao movimento de criação de uma arte dita proletária, percebendo que mesmo artistas conservadores, vinculados à velha ordem sofreriam impactos da revolução e absorveriam ao longo de suas vidas as inovações e conteúdos da luta emancipatória, logo os artistas deveriam ser plenamente livres para a escolha do percurso de sua criação. A política encontraria lugar em todas as obras artísticas, enquanto consequência da própria inserção do artista na sociedade. Contra essa segunda dimensão, no século XX, artistas e intelectuais chegaram a defender uma arte pela arte, longe de injunções políticas, e até Marcuse (1986) enquanto pesquisador vinculado à teoria crítica advogou, a partir de certo momento, uma absoluta autonomia da arte. A defesa dos artistas quanto à incursão forçada da política no interior da arte levou a essa defesa extremada de uma arte que deveria pôr-se acima das contradições sociais e das injunções de correntes políticas, no entanto, também esta posição era, em última instância de ordem política.
Nessa perspectiva, uma série de cineastas da América Latina, sob influência das revoluções cubana e vietnamita e pelas lutas de independência em África, propuseram uma maior vinculação entre cinema e política, houve então o chamado Novo Cinema Latinoamericano (NCL).
Em 1969 Octávio Gentino e Fernando E. Solanas publicaram o manifesto “Hacia un tercer cine”, onde afirmavam que: “Una situación histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antimperialista demandaban también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas”. O texto pretendia fomentar uma cultura subversiva, que preparasse o terreno para um processo revolucionário; convocar intelectuais a tomar lugar nas trincheiras do mundo, buscando uma “descolonização” das formas de pensar. Aí, descobrir e inventar fariam parte do mesmo movimento, uma junção entre intelecto, estética e prática, que promovesse uma nova universalidade que não emudecesse a voz dos “condenados da terra”. A emancipação não seria um referencial abstrato, mas, na visão compartilhada por muitos à época, um projeto em transcurso. Uma terceira via seria resposta a duas cinematografias produzidas em países desenvolvidos: de um lado, os cineastas criticavam a indústria de Hollywood; de outro, recusavam as propostas discutidas na Cahiers du Cinéma. Para os cinemanovistas, nem o cinema como mercadoria, nem o cinema de autor dariam conta das tarefas colocadas aos intelectuais dos países neocolonizados: seria necessário o terceiro cinema.
Em “Eztetyka da Fome”, de 1965, Glauber Rocha aponta para a potência expressiva da
necessidade: “A fome latina (...) é o nervo de sua própria sociedade. (...) nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.”, esse potencial crítico e criativo causado pela fome foi herdado por Glauber da antropofagia oswaldiana; para o cineasta: “(…) antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político”. Ele assim propõe o seu cinema no plano da práxis política, que encarnaria em si o aspecto da violência do oprimido contra o opressor.
Segundo ele: “uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária (...). Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo”. Além destes, nomes como S. Álvarez, F. Birri, L. Hirzman, Mario Handler, entre outros, produziram filmes engajados que além de se colocarem como obras de arte expressivas se propunham a influenciar politicamente sua época.
Enquanto o cinema novo era analisado como expressão política, a pornochanchada foi um gênero por muito tempo desprezado, inclusive pelos cinemanovistas. No Brasil sob a Ditadura Militar, a ideia de progresso somado à propaganda militar construiu uma narrativa de que se vivia um período de prosperidade econômica. Nesse contexto, a indústria cultural se expandiu e o cinema se destacou, aproveitando-se das leis de incentivo à cultura nacional, recebendo subvenção e financiamento para as produções. No ano de 1973, a EMBRAFILMES iniciou seu programa de co-produção, tornando o Brasil o maior produtor de cinematográfico latino-americano do período.
Uma empresa estatal num governo militar, vinculado ao Ministério de Educação e Cultura, garantiu expansão do cinema no país, entretanto, não havia liberdade criativa, filmes que criticassem o regime ou considerados subversivos eram censurados e descartados. Aqui, as pornochanchadas ganharam espaço e subsídio da EMBRAFILME, apesar de não agradar os censores, os filmes não foram considerados subversivos, mas sim de reafirmação de valores por conta de suas temáticas machistas e banalização do corpo feminino.
Para Sales Filho (1995), necessitamos analisar esses filmes numa perspectiva política, pois essas obras, apesar de não serem consideradas subversivas elas são transgressoras e caracterizam a identidade brasileira, rompe com “os bons costumes”, desvela corpos e desejos, de forma libertária fala de sexo, nudez e sexualidade, e, se banalizou os corpos femininos também evidenciou os desejos das mulheres e o seu empoderamento.
O gênero da pornochanchada contribuiu para reposicionar o olhar sobre o feminino (female gaze) diante das representações construídas no cinema. Para Levy (2010), o olhar do cinema foi por muito tempo masculino, por sempre ter sido hegemonizado por homens. Historicamente o cinema marginalizou as mulheres, pois na divisão social do trabalho foram consideradas mão de obra barata e responsáveis pelos serviços domésticos. O cinema era o espaço da técnica e da tecnologia avançada, dos engenheiros, químicos e físicos, da mão de obra especializada: dos homens.
O cinema, a partir de sua massificação, colocou sobre a mulher de forma consubstanciada a cultura patriarcal. De acordo com a autora, citando o cinema hollywoodiano, a mulher aparece como imagem e o homem como dono do olhar. Fundamenta tais afirmações em Mulvey (1975), que a partir dos estudos da psicanálise, a produção cinematográfica tem como base o falocentrismo, o que atribuiu à mulher a condição de vítima, daquela que busca o falo, numa cultura patriarcal a imagem da mulher associa-se ao maternal ou do sujeito incompleto.
Diante disso, compreendemos porque a censura não compreendia as pornochanchadas como obras subversivas, já que elas reforçavam a virilidade masculina e o lugar da mulher na sociedade brasileira.
Mas, esse mesmo gênero trouxe um outro olhar sobre as mulheres, no filme “As Cangaceiras Eróticas” (1974), há mulheres que pegam em armas, lutam e são sexualmente livres, escolhem seus parceiros e impõem seus desejos aos homens. A película inicia mostrando um pouco do cotidiano do bando de cangaceiros, dançando, jogando e bebendo, segue-se a tocaia das Volantes que avançam contra os cangaceiros, matando a principal liderança, um dos cangaceiros feridos (Tio Toneco), consegue fugir e corre atrás de duas crianças: Jasmim e Deo (Débora). Deo pede para vingar o pai morto (Cangaceiro Quirino Leão) pela Volante, Mas Toneco diz que ela não pode: "Você é valente, mas nasceu menina. Não é macho". A trama se desenvolve na busca de Deo e Jasmim por vingança, mostrando um bando de cangaceiras empoderadas. Assim, mesmo não havendo um engajamento explícito, não podemos desprezar o valor político das pornochanchadas no debate sobre arte e política.
Pretendemos assim trazer à baila o debate teórico sobre arte e política, contrapondo cinematografias engajadas e não engajadas produzidas durante as décadas de 1960 e 1970 na América Latina.
ADORNO, Thedor W. – Teoria Estética. Edições 70. Lisboa. 2008
BENJAMIN, W.J. Obras Escolhidas. Editora Brasiliense. São Paulo. 1985
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LEVY, Joanice. Female Gaze e a narrativa cinematográfica. In: Anais XII Congresso de
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TROTSKI, L. D. Questões de Modo de Vida. Editora Antídot