O estilo musical que mais tarde ficou conhecido como samba, teve origem nas fazendas escravocratas no interior do Brasil. Na Bahia, os escravos organizavam-se para manter as suas tradições e consolar-se do trabalho árduo em que estavam submetidos em atividades frequentemente proibidas pelos fazendeiros, como as rodas de improviso e os terreiros de candomblé de função religiosa. Após a abolição da escravidão, houve uma intensa migração de negras e negros libertos (as) para Salvador e para o Rio de Janeiro; esse grande contingente de pessoas “livres” tinha a vadiagem como condição, não como mera opção. A partir das casas das “Tias” (normalmente filhas de escravas libertas vindas da Bahia), o samba passou a se organizar no Rio de Janeiro em conjunto com os sambas de roda e cultos religiosos africanos. Já em 1916, o samba “Pelo telefone”, foi patenteado pelo sambista e frequentador da casa da Tia Ciata, Donga, o que inaugura um novo período da relação entre os sambistas e as suas composições, o chamado de período do samba autoral.

Apesar da temática da vadiagem ser recorrente nas letras dos sambas desde a sua origem, será na década de 1930, a partir de uma “polêmica” envolvendo Noel Rosa e Wilson Batista, que essa discussão tomará corpo. Essa polêmica foi motivada por conta de uma dançarina da Lapa – Ceci – com quem ambos tinham uma relação amorosa -, e toma forma quando Noel Rosa responde ao samba de Wilson Batista “Lenço no pescoço”. A polêmica tem como elemento central a representação da vadiagem: por um lado, o personagem do malandro de Wilson Batista, associado a pequenos crimes e contravenções, que nega o trabalho, e exalta o ócio e o lazer em fazer samba; por outro, temos o personagem do boêmio, representado nos sambas de Noel Rosa, que ao exaltar a vadiagem e o ofício de sambista, deixa a crítica ao trabalho em segundo plano – o que não significa em nenhuma hipótese excluí-la. É importante ressaltar que apesar da diferenciação feita entre esses dois personagens, não há como demarcar de modo preciso a diferença entre eles, já que partem da representação de um conjunto de símbolos em comum, presentes na vadiagem; nesse sentido, seria mais acertado estabelecer um diálogo do que um antagonismo entre os compositores. Ademais, utilizaremos a categoria de vadiagem para compreender um conjunto de símbolos e significações que formava um determinado grupo de indivíduos que eram letra corrente nas composições dos sambistas, principalmente a partir da década de 30. Segundo Matos (1982), “trata-se (...) de um grupo relativamente restrito: o das classes baixas que habitam os morros e alguns bairros da cidade, e mais restritamente ainda, no grupo específico de semimarginais de toda ordem, sem trabalho constante, sem lugar bem definido no sistema social, a que se chamou de malandros”.



A discussão de composições musicais enquanto representação social da realidade, segundo Lukács (1982), é possível na medida em que a música é uma refiguração da realidade através das emoções e dos sentimentos do artista. Uma das categorias constitutivas fundamentais da música, e o que a diferencia das demais artes é a formação de uma mimese típica particular, pautada pela objetivação da vida interior do artista. Nesse sentido, o samba será compreendido através de seu elemento de autonomia relativa: embora essas composições musicais sejam uma objetivação do conteúdo social, elas apresentam autonomia relativa frente a essa realidade; ao mesmo tempo em que são produtos mediados das condições objetivas – sociais e históricas – trazem em seu conteúdo intraestético a capacidade de transcender as condições sócio históricas nas quais foram criadas. É fundamental a compreensão de que o culto à malandragem, tão presente nos sambas das décadas de 1920/30, vinham da percepção, no Brasil da Primeira República, de que as elites não trabalhavam, acentuando, entre os pobres e mal pagos, o sentimento de que o trabalho era um castigo imerecido (KEHL, 2012).

Portanto, tomando como enfoque fundamental a análise do conteúdo e da forma estética da música como objetivação do conteúdo social mediatizada pela subjetividade do artista, mais precisamente de acordo com a discussão que é feita por autores como Theodor Adorno (2008) e Georg Lukács (1968), pretendemos neste trabalho estabelecer um diálogo entre: a produção de um determinado gênero de canções que trazem em seu conteúdo elementos contra-hegemônicos da sociedade brasileira da década de 30, e entre a representação da vida cotidiana, presente nas canções, e a realidade social que a influência, buscando abordar o caráter da busca pela emancipação em relação às contradições sociais e materiais desta realidade que a canção traz consigo.