Caso de estudio
Visibilizamos la relación entre la explotación de las maderas tonales y la importación de instrumentos musicales para El Sistema de orquestas venezolano, reconocido proyecto global en la que participan, conjuntamente, el Estado venezolano, el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), y fabricantes tanto chinas y del Norte Global. Hicimos un estudio documental de las adquisiciones y las licitaciones para suplir la demanda de El Sistema, reforzando esta información con entrevistas semi-estructuradas a informantes clave. Seguidamente, contrastamos la explotación de los “tonewoods” observados en tales documentos con denuncias ambientalistas que clarifican el conflictivo panorama de la deforestación en el Sur Global desde tiempos coloniales. Finalmente, develamos cómo detrás de la retórica del bienestar social de El Sistema se esconden escenarios de injusticia ambiental, por lo que resulta necesario y urgente la decolonización de tales políticas mediante la puesta en práctica de una epistemología ecológica.

Contexto
En consonancia con el modelo económico neoliberal que cosechaba terreno en América Latina durante la década de 1970, Venezuela vivió un momento de gran bonanza petrolera, que le permitió al Estado invertir grandes capitales en nuevos programas que respondiesen a los intereses culturales de las élites nacionales y gubernamentales del momento. Gran parte de este período histórico ha sido conocido como el momento de la “Gran Venezuela” durante el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez (1974-1979). A raíz de este boom, “el precio del barril de petróleo pasaba de 1,85$ en 1970, a 10,99$ en 1975, generando gigantescos ingresos fiscales a la administración de Pérez, que en ese año llegaron a 40.370 millones de dólares (Bautista Urbaneja 2007, p. 56), lo cual significó que Venezuela obtuvo más dólares por sus exportaciones de petróleo que los que recibieron todas las naciones europeas por el Plan Marshall (Coronil 2013, 83).
Como resultado de estos ingresos, no resulta casual que en la década de los setentas se crearon las principales instituciones culturales del país desde la plataforma de los gobiernos de turno, como el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), la Fundación para la Cultura y las Artes (FUNDARTE), el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería de Arte Nacional, entre otros. Siendo hijo de su época y heredero de dicha bonanza petrolera, nació El Sistema como expresión de una de las políticas culturales y educativas de la Gran Venezuela con mayor renombre gracias a la astuta participación política de José Antonio Abreu, fundador de El Sistema, para conseguir fuertes financiamientos de diversos actores e instituciones; cuestión que no ha cambiado desde sus inicios hasta la llegada del gobierno de Hugo Chávez (1999-2013).
En síntesis, El Sistema es un proyecto educativo y artístico que nació el 12 de febrero de 1975, en un período en el que Abreu convocó la denominada Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Juan José Landaeta en la ciudad de Caracas “con estudiantes de música de los maestros Ángel Sauce y José Francisco del Castillo” (Sánchez 2007, 68). Tres años más tarde cambió su nombre original por la Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, la cual tiene hoy día su representación en la internacionalmente conocida Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. Con el tiempo, una propuesta nacional como la de El Sistema habría de convertirse en modelo replicado en todo el planeta tierra para “sistematizar la instrucción y práctica colectiva e individual de la música a través de orquestas sinfónicas y coros, como instrumentos de organización social y de desarrollo humanístico” (FundaMusical 2013).
Un hito importante se dio en el año 2007 cuando se crea la “Misión Música” en el conocido programa radial “Aló Presidente” Nº292 que el presidente Hugo Chávez transmitía por televisión pública todos los domingos (esta fuente documental se evidencia en la Gaceta Oficial Nro. 38.818 del 26 de noviembre); fue un momento en el que Chávez y Abreu se propusieron como objetivo general de El Sistema incorporar a un millón de integrantes, considerando que el programa “debe ser llevado al seno del Poder Comunal y que en cada consejo comunal debe funcionar un centro de acción social por la música, para que los niños tengan acceso a instrumentos, coros y orquestas” (Chávez 2007)
Como consecuencia de esto, la incorporación de músicas populares y tradicionales venezolanas en el programa se convirtió en una prioridad con el proyecto “Alma Llanera” (2012). Esto significó un hito importante, pues a partir de aquí floreció una suerte de nuevo “velo cultural”, en la que se hizo útil convertir las memorias musicales y regionales en un espectáculo capaz de “encubrir los fallos del Estado y los hechos inconvenientes del día a día” (Logan 2016, 61). Esto no es más que una reconfiguración del famoso discurso de la “democratización de las artes”5 como medio para lograr el “bienestar social”, pues ahora se nutre de una perspectiva intercultural acrítica que no cuestiona de fondo las causas de las asimetrías y desigualdades sociales que existen dentro de El Sistema y en la sociedad venezolana en general. Este tipo de interculturalidad resulta funcional al sistema de dominación existente en la institución musical académica, es decir, no cuestiona las reglas del juego y es compatible con el modelo neoliberal palpable.
La intención de esta investigación ha sido contribuir al debate sobre las formas hegemónicas de producción musical, como uno de los rasgos de la preocupante crisis socioambiental actual. La respuesta “musical” a la realidad ambiental se puede considerar tardía (Sanfeliu 2010, 13), aunque otros autores mantienen una postura un poco más optimista al plantear que la musicología puede fungir como disciplina relevante para resolver tal crisis, resaltando el nacimiento de una eco-musicología temprana en el Norte Global (Allen 2011, 392).
Ahora bien, y en términos de escala, nuestro caso de estudio supone un reducido impacto ecológico dado en el uso de las maderas tonales, aunque el modelo educativo en cuestión sea el más replicado a nivel global. Por lo tanto, consideramos que nuestra contribución permite visibilizar problemas y escenarios socioambientales mayores que exceden los límites del presente trabajo. Si bien la denuncia aquí expuesta debería involucrar a todas las orquestas del mundo, y en particular, las materialidades que sustentan la práctica musical instrumental, el presente estudio puede sugerir un análisis sobre el ciclo y la estabilidad del mercado de instrumentos musicales hechos con madera del Sur Global para programas educativos del Sur Global; o bien guiar una discusión sobre controversias ambientales en el seno de la educación musical latinoamericana.